Cinevision
Film besprekingen: bioscoop, dvd en Blu-ray

Vijf gewaardeerde cultfilms op het cv hebben staan: een meer dan valabele reden om eregast te zijn op de 15e editie van het Offscreen Film Festival. Vier van die vijf films mocht Jeff Lieberman komen inleiden in Cinema Nova. Een uitgelezen kans om ‘Squirm’ (1976), ‘Blue Sunshine’ (1977), ‘Just Before Dawn’ (1981) en ‘Remote Control’ (1988) op het grote scherm te zien. En een even uitgelezen kans voor een aimabele babbel met Lieberman Hemzelve. Een interview zo je wil.

Beginnen doe ik met het einde van het gisteren op het festival vertoonde ‘Just Before Dawn’. Deborah Benson die ‘Deliverance’-gewijs haar innerlijke Jon Voight vindt door haar aanvaller te doden. Ergens anticipeerde ik op het feit dat haar nieuwe ik ook de toekijkende Gregg Henry zou vermoorden of de zus van de twee moordenaars. Maar dat gebeurt niet. Is dat ooit jouw bedoeling geweest?
‘Neen, Jij was gewoon je eigen film aan het maken.’ (lacht)

Hoe verliep de samenwerking met George Kennedy? Meteen ook de eerste keer dat je een grote Hollywoodster annex Oscarwinnaar regisseerde.
‘Dat hij een grote ster was, daar had ik geen problemen mee. Kennedy had een heel grote persoonlijkheid, maar was niet echt een groot acteur. In alle films waarin hij te zien is speelt hij eigenlijk altijd dezelfde rol. Ongeacht van welk uniform hij draagt, je weet altijd dat je naar George Kennedy aan het kijken bent. Het is heel gemakkelijk om iemand als Kennedy te regisseren, maar tegelijkertijd ook niet omdat je hem niet echt kan laten doen wat je echt wil. Los daarvan, Kennedy was een heel aimabele persoon en acteur. Totaal geen sterallures, een fijne man.’

In tegenstelling tot al jouw andere film schreef je niet de eerste draft van ‘Just Before Dawn’. Kreeg je enkel de vraag om het scenario te herschrijven of ook meteen om de film te regisseren?
‘Ik kreeg de vraag om de film te regisseren, maar ik vond het script maar niets. Ik wou enkel regisseren indien ik het scenario zo goed als volledig kon herschrijven. Er lag een nadruk op Indiaanse offerrituelen en er was een religieuze insteek, maar dat heb ik allemaal verwijderd tot ik dichter bij een avonturenthriller zat in de lijn van ‘Deliverance’.’

Je liet al meermaals optekenen geen fan te zijn van horrorfilms, maar toch heb je uitsluitend films gemaakt die zich als horror classificeren.
‘Het is niet per se dat ik niet van horrorfilms hou. ‘Halloween’ bijvoorbeeld is een schitterende film. Maar wat is het punt om er daarna zestien versies van te maken? Dat is gewoon zinloos. Laat een meesterwerk als ‘Halloween’ gerust en ga gewoon iets anders doen. In die optiek ben ik inderdaad geen fan van horrorfilms die enkel maar gemaakt zijn om de box office te laten rinkelen, maar waar vaak geen enkele vorm van inventiviteit in zit.’

Op ‘Squirm’ na werden al jouw films uitgebracht door heel kleine verdelers waardoor ze initieel weinig publiek wisten te bereiken. Vond je dat niet frustrerend?
‘Neen, want je hebt daar als filmmaker totaal geen controle over. ‘Just Before Dawn’ bijvoorbeeld zou op een bepaald moment worden aangekocht door Universal Pictures. Tot wanneer het voormalige studiohoofd ontdekte wie de film had geproduceerd. Blijkbaar hadden die twee al een langlopende vete of zelfs heuse vendetta, en enkel dat dat was de reden waarom de film niet door Universal werd opgepikt. Natuurlijk reageerde ik daar met ongeloof op, maar dat is nu eenmaal business, en daar val je als regisseur volledig buiten.’

Castinggewijs had je wel invloed. Je weigerde Kim Basinger en Martin Sheen voor ‘Squirm’ en Jeff Goldblum voor Blue Sunshine.
‘Jeugdzondes (lacht). Basinger vond ik te knap en daardoor te onrealistisch voor de rol van een plattelandsmeisje. En Sheen wou teveel de method-toer opgaan. Sylvester Stallone heb ik trouwens ook geweigerd voor ‘Squirm’. En Goldblum leek qua fysiek teveel op de reeds gecaste Zalman King. En voor ‘Remote Control’ heeft Johnny Depp auditie gedaan. Ja, best een lange lijst eigenlijk van later bekend geworden namen die hun Lieberman-film niet haalden (grijnst). Voor ‘Just Before Dawn’ zei ik bewust nee tegen Richard Kiel. De producers schoven hem naar voor om de rol van de moordenaar te vertolken, maar ik vond dat dit teveel zou afleiden van de film. Iedereen zou zeggen ‘daar, de man uit James Bond’, terwijl ik een onherkenbare moordenaar wou en liever iemand castte die niemand kende zodat het karakter de doorslag gaf, niet de vertolker.’

‘Squirm’ wordt vaak vergeleken met ‘The Birds’. Is dat een vergelijking die je zelf maakt, of een die eerst door de filmrecensenten is gemaakt?
‘Door de recensenten. Al zijn er wel overeenkomsten natuurlijk, hommagegewijs. ‘The Birds’ speelt zich af op een eiland, ik koos ook voor een afgelegen en geïsoleerd gebied. Er is ook geen mogelijkheid om dodende vogels of vleesetende wormen in de stad los te laten. Vogels die mensen aanvallen in New York? Geen probleem, we gaan schuilen in de metro of rijden ergens anders naartoe met de auto. Oorspronkelijk wou ik ‘Squirm’ in New England situeren met een H.P. Lovecraft-achtige sfeer in de achtergrond. Maar toen alles klaar was om met opnames te beginnen was het winter in New England, waardoor we de film in Georgia hebben opgenomen.’

‘Squirm’ besteedt naast de wormeneffecten ook heel veel aandacht aan de couleur locale en de humor. Zoals in de scène waarin Don Scardino de sheriff imiteert en later ook nog eens verwijst naar diens grote tanden.
‘Dat moment was improvisatie. Maar het houdt steek. Als je in het publiek ziet dat die sheriff een opvallend lichamelijk kenmerk heeft, dan kan je je afvragen waarom de personages in de film dat ook niet zien. Die scène toont dat Scardino ziet wat het publiek ziet, en dat zorgt voor realisme en een grotere klik met de kijker.’

Net zoals jijzelf komt het personage van Scardino uit New York. Zat er veel van jouw eigen personaliteit in zijn personage?
‘Je kan hem zelfs mijn alter ego noemen. We hebben trouwens nog altijd veel contact met elkaar.’

Nooit geprobeerd om hem in andere films van jou te krijgen?
‘Neen. Hij is inmiddels een succesvolle regisseur geworden, vooral van televisiefilms en -series.’

Over de speciale effecten in ‘Squirm’ is al heel wat gezegd en geschreven. Nog even kort: hoe filmde je de wormenlawine tijdens de finale?
‘Onder meer door scouts onder het beweegbare platform te plaatsen zodat zij de vormen omhoog kunnen duwen (lacht). Ook elektrocutie van de wormen om hen te doen bewegen. Acteur R.A. Dow stond meermaals tussen de wormen door een opening in het platform. Misschien de reden dat hij daarna niet meer heeft geacteerd (lacht). De bedoeling was om een overtuigende mix te krijgen tussen echte wormen en valse wormen, en dusver heeft niemand het verschil opgemerkt. Missie geslaagd zeker? Een effect dat minder is gelukt en zelfs ronduit slecht is: de scène met de wormen die zich aan de moeder hebben vastgehecht. Daarvoor projecteerden we de wormen gewoon met een zwarte achtergrond op de actrice. Niet toevallig dat dit shot maar twee seconden duurt. Zo kun je als kijker niet zien hoe fake het is.’

Je slaagde er ook in om met Rick Baker te werken in wat toen zijn eerste niet-monsterfilm was. Hoe kwam die samenwerking tot stand?
‘Ik wist totaal niet hij was. Hij was de assistent van Dick Smith en was eigenlijk al gecast toen ze hem aan mij voorstelden. Ik vertelde hem over het wormface effect dat ik wou bereiken. Baker zei dat er niet genoeg budget was om het effect te testen, en dat de eerste test eigenlijk al meteen het finale resultaat moest zijn. Het effect met het prosthetische gezicht met de wormen in moest dus van de eerste keer geslaagd zijn. En gelukkig was dat dus het geval.’

‘Squirm’ was geproduceerd door twee succesvolle theaterproducenten. Hoe kon je hen overtuigen om jouw lowbudget-horrorfilm te produceren?
‘Dat heb ik niet moeten doen. Edgar Lansbury en Joseph Beruh waren op zoek naar scripts om te verfilmen en lieten me zelf weten dat ze ‘Squirm’ wilden produceren nadat ze het script via mijn productiepartner hadden gekregen. Ze stonden in contact met Ivan Reitman, en die had David Cronenbergs ‘Shivers’ meegefinancierd. En van hem wisten ze dat hij met die film was uitgenodigd op het festival van Cannes. En dus wilden ze iets gelijkaardigs doen. De rest is geschiedenis.’ (lacht)

‘Squirm’ werd verdeeld door American International Pictures. Die van jou eisten om de film in te korten in de hoop een PG-rating te krijgen?
‘Ja, die ratings zijn vaak belachelijk. Studio’s wilden toen vaak vermijden om een R-rating te krijgen omdat dit als een financiële doodsteek werd beschouwd. Vandaag is het vaak omgekeerd: nu proberen filmmakers vaak om een R-rating te krijgen om te vermijden dat hun film niet als serieus wordt bestempeld. Maar de verwijderde scènes waren eigenlijk niet eens voor de censuur alleen. Samuel Z. Arkoff zei dat ik vijf minuten uit de film moest knippen om hem korter te maken. Het kon hem zelfs niet eens schelen welke vijf minuten.’

Voelde je bij ‘Squirm’ en ‘Blue Sunshine’ dat je films aan het regisseren was in een tijd die in de filmgeschiedenis als vernieuwend te boek staat? Horror werd mainstream, de blockbuster werd geboren, regisseurs konden meer persoonlijke films maken.
‘Op het moment zelf merkte ik daar niets van. Achteraf werd er gewoon een etiket op die periode gekleefd of werd er een trend of tendens gespot. Idem voor wat we the sixties noemen. Niemand zei in de jaren zestig I’m in the sixties now. Dat is een tijdvakduidende term van de generatie die er na is gekomen. Alles waar naar wordt gealludeerd als zijnde the sixties is evengoed de periode tussen 1967 en 1973. We willen gewoon heel wat zaken zo simplistisch mogelijk voorstellen op een soort kerstmanniveau. Woodstock in 1969 wordt omschreven als dé piek van de jaren zestig. Een jaar later was het concert in Altamont van de Rolling Stones plots het einde van de sixties. Indien er op dat concert niemand was neergestoken dan was Altamond gewoon een concert van de Rolling Stones dat aan geen enkel tijdvak zou zijn gelinkt. Het is niet door die ene dode op dat concert dat de sixties plots de seventies werden. Er is uiteraard wel een kalendergrens omdat je van 1969 naar 1970 gaat, maar psychologisch of mentaal stelde dat niets voor. De sixties liepen gewoon verder in de seventies en er was geen wezenlijk verschil tussen 1968 en 1971. Ik was op Woodstock, en de manier waarop Woodstock iconisch wordt voorgesteld is gewoon kul. Iedereen die er toen drugs nam stond niet exemplarisch voor de jaren zestig. Wie nu drugs neemt reageert op dezelfde manier als toen op Woodstock. Eigenlijk is er niets veranderd. Universele zaken worden aan een tijdvak toegeschreven, maar zijn dat eigenlijk niet. Idem voor betogingen en burgerprotest. Als de nationale veiligheidsdiensten nu met traangas schieten is die traangas niet anders dan in de jaren zestig. Het is gewoon de geschiedenis die zich herhaalt of zich gewoon verderzet. Traangas blijft traangas.’

Dus het burgerprotest van nu is hetzelfde als dat van toen?
‘Eigenlijk denk zelfs dat straatprotesten op zich geen verschil uitmaken: niet toen, niet nu. Ik demonstreerde destijds ook mee met alle grote betogingen in Amerika. 90 procent van de mannen die meeliepen deden dat gewoon om probleemloos seks te hebben (lacht). Dat is de waarheid. Wie ga je geloven: een nieuwsjournalist of iemand die er echt bij was? Om een meisje te versieren moest je naar een bar gaan en uitzoeken of je er een gemeenschappelijke interesses mee had. Door mee te protesteren moest dat niet. Gewoon beginnen over de schande van de oorlog in Vietnam was voldoende, want iedereen in die mars was tegen de oorlog in Vietnam. Of beweerde dat te zijn. Daar kon geen ontmoeting in een café tegenop. Hallo, ik ben van New York. En jij van Iowa. Cool, waar gaan we vannacht slapen? We hadden geen kredietkaarten van onze ouders om hotelkamers te betalen, dus we trokken met onze slaapzak naar gebouwen als kerken en leegstaande schuren om daar met elkaar te slapen. Dat was burgerprotest (lacht). Indien ze bij de grote demonstratie op Washington zouden hebben gezegd ‘verboden voor vrouwen’, het aantal heteroseksuele mannen dat zou hebben deelgenomen zou heel laag zijn geweest. Ik zou ook niet hebben mee gestapt (lacht). En wie zegt dat het nu anders is? Everyone is full of shit, en dat wist ik al toen ik tien jaar was.’ (lacht opnieuw)

Die spreidstand tussen serieus en niet-serieus vind je in je films terug.
‘Het grootste compliment dat ik voor mijn films kan krijgen is niet dat iemand zegt dat ze mijn films goed vinden. Iedereen mag mijn films slecht vinden. Liever niet natuurlijk (lacht). Als iemand mijn films slecht vindt, maar hij of zij zegt dat mijn vijf films compleet verschillend zijn van elkaar en toch een eigen stijl hebben, dan beschouw ik dat ook als een compliment.’

Humor blijft een terugkomend element in jouw films. Dat maakt van bijvoorbeeld ‘Squirm’ en ‘Blue Sunshine’ als het ware spiegelfilms, ook al is de een creature feature en de andere een politieke thriller.
‘En je weet nooit welke dialoog blijft resoneren. Een tijdje terug stond ik op het punt om een film te regisseren met John Turturro en Gael Garcia Bernal. Een project met een redelijk groot budget zelfs, vergeleken met mijn andere films toch. Het script was semi-autobiografisch en draait rond een regisseur van horrorfilms in de hoogtijdagen van het genre. Bernal had nog niet van mij gehoord en ging aan Guillermo Del Toro vragen of hij mijn oeuvre kende. Want Bernal wou geen pure horror doen, hij was op zoek naar een project met een zekere vorm van klasse. Del Toro stelde hem gerust: dat ik geen bloed en gore-films maakte, maar eerder films met een verkapte vorm van sociaal commentaar. Waarop Bernal besloot om vooraleer hij mij zou ontmoeten in New York samen met zijn vriendin naar al mijn films te kijken. En tijdens onze eerste kennismaking begon hij plots meermaals I lost my caramel cream te citeren. Ik vroeg hem waar hij het over had. Is dus een oneliner uit de scène in ‘Just Before Dawn’ waarin Jamie Rose klaagt over het feit dat haar make-up is gestolen. En ik vroeg hem: dus dat is het enige wat je hebt onthouden van die film?’ (lacht).

Is de productie van die film in pauze of komt die film er ooit nog?
‘De financiële crisis wrong het de nek om. We hadden gewoon pech. Een budget van zo’n 7 miljoen dollar en ik was al een art director en director of photography aan het scouten … en plots ging de geldkraan dicht. Ook hier weer sta je als regisseur machteloos: indien we zes maanden eerder aan de opnames waren begonnen, dan was die film er waarschijnlijk gewoon gekomen.’

Is uitwijken naar streamingdiensten zoals Netflix geen alternatief? Die zijn naar het schijnt nogal scheutig met geld.
‘Daar heb ik geen energie meer voor. Indien ik nog een jonge filmmaker was geweest … misschien zou ik het dan wel doen. Ik bezit nog steeds de rechten op het script. Als er mensen naar mij komen die zeggen dat ze mijn script goed vinden en dat ze het willen financieren … cool, dan komt er een film. Maar ik ga zelf niet achter geld schooien. Ik moet ook geen films meer maken om mijn gezin te onderhouden of zo. Dus ik heb geen zin om zelf op zoek te gaan naar het geld. Laat het geld maar naar mij komen en indien niet … dan is dat maar zo.’

Bij ‘Remote Control’ staan er heel wat producers vermeld. Mark Levinson & Scott Rosenfelt die samen ook ‘Teen Wolf’ en ‘Home Alone’ deden, Herb Jaffe die eerder ‘Demon Seed’, ‘Motel Hell’ en ‘Fright Night’ deed, Mort Engelberg deed ‘Smokey And The Bandit’… hoe klikte dat allemaal in elkaar?
‘Ik bracht het script naar Levinson en Rosenfelt. Jaffe kwam erbij omdat hij zijn Wall Street money wou investeren. Omdat films door de uitbreiding naar de videomarkt geld opbrachten hadden ze vaak al dikke winst door het verkopen van wereldwijde rechten. Sommige producers produceerden soms zes of zeven films tegelijkertijd om zoveel mogelijk te cashen. Alsof het lopendebandwerk was. Een beetje waanzin wel.’

Maar je had nog steeds de vrijheid om van ‘Remote Control’ de film te maken die jij wou?
‘Niet echt. Ik had wel mijn vrijheid, maar eigenlijk was het chaos. Er was eigenlijk niemand om het schip op koers te houden. Terwijl ik liever een sterke en gefocuste producent wou die wist waar het schip naartoe voer en die echt hielpen om mijn visie op het scherm te krijgen, zoals bij ‘Squirm’ en ‘Blue Sunshine’ het geval was.’

Zorgde dat voor een groot verschil in het filmmaken in de jaren zeventig en tachtig?
‘Een verschil was dat de studio’s in de jaren tachtig wisten dat ze met hun films wereldwijd een extra inkomstenbron konden aanboren op de videomarkt. Wat verklaart waarom er toen bijvoorbeeld heel veel actiefilms werden gemaakt. Films met Schwarzenegger. De man kon nauwelijks Engels spreken maar zijn films konden probleemloos over de volledige wereld naast de bioscoop ook een hit worden op video omdat ze een universeel appeal hadden.’

Dus je voelde niet echt een verschil in de manier waarop je je films kon maken?
‘De grote verandering kwam eigenlijk later, toen pellicule werd vervangen door digitale camera’s. ‘Satan’s Little Helper’ draaide ik in 2004 volledig digitaal. Als ik nu op een filmset kom, vraag ik me vaak af wat de regisseur nog moet doen (lacht). Iedereen loopt er op schermen en camera’s te kijken, en de film is vaak al gemonteerd nog voor de dag om is. Met pellicule kon je je vaak maar twee takes permitteren omdat het te duur was om veel meters film te gebruiken. Nu is enkel tijd een issue. Of je een digitale camera de ganse dag laat lopen of twee uur … dat maakt geen verschil uit. Je kan als regisseur zelfs verder filmen terwijl je aan het lunchen bent. En een take opnieuw moeten doen om wat voor reden ook is ook geen probleem meer. In pelliculetijden kostte dat geld, nu niet meer. Vandaar dat zelfs eenvoudige dialoogscènes momenteel vaak op zijn minst door drie camera’s worden gecapteerd. Is dat nog regisseren? Het is een vraag die je je kan stellen. Wat Brian De Palma doet: dat is regisseren.’

Blij dat je hem vermeldt, want zijn visuele stijl is natuurlijk wel hemels. Heel wat meesterwerken. Heb jij een favoriet? ‘Blow Out’ is misschien wel zijn grootste meesterwerk.
‘Waarom?’

Het einde alleen al...
‘Fout. ‘Blow Out’ is een meesterwerk omdat er in de cabine waar John Travolta zijn geluidsmontages doet een heel grote poster van ‘Squirm’ aan de muur hangt. (lacht) De Palma is een rolmodel voor het regisseurschap. Hij kan je perfect uitleggen waarom je maar een camera nodig hebt. Heel wat regisseurs vandaag kunnen echter niet verklaren waarom ze er drie, vier of vijf nodig hebben. Ik verdedig De Palma met hart en ziel. Iedereen die zegt dat hij Hitchcock imiteert, mist het punt. De Palma is terecht onder de indruk van de manier waarop Hitchcock de camera gebruikte om een cinematografische taal te creëren, maar De Palma voegt daar een eigen stijl, souplesse en finesse aan toe. That’s fucking brilliant. Dat kan je geen stelen noemen. Het enige verwijt dat ik hem soms maak is dat je er als kijker van bewust bent dat je naar een camerabeweging aan het kijken bent. En dan ga je bewust op die stijl letten, waardoor je niet meer langer met de personages in de scène zit. Dat gebeurt bij De Palma wel eens. Maar wat die man kan … de kettingzaagscène in ‘Scarface’? Het publiek gaat ervanuit dat je niet gaat zien hoe die man aan stukken wordt gereten met een kettingzaag. Je weet dat het gebeurt, maar je ziet het niet. Je ziet het enkel maar in je fantasie. Zeker omdat De Palma bewust ook de camera afwendt. Maar de echte De Palma is degene die toch nog terugkeert naar de scène in het bad en het bloed op de muur toont. Wat De Palma doet is de laatste plaats waar je eigenlijk wil zijn toch tonen.’

Naast jouw speelfilms regisseerde je ook documentaires en televisieproducties.
‘Ja, voor mijn documentaire over bokser Sonny Liston won ik zelfs een Emmy. Maar dat blijft niet hangen bij het grote publiek. Als je naar een documentaire kijkt ga je de facto niet op zoek naar de naam van een regisseur. Ik monteerde beroepshalve en om brood op de plank te krijgen ook heel wat klassieke films in speciale programma’s voor onder meer scholen. Of voor televisie: ik monteerde bijvoorbeeld halfuurdurende specials met fragmenten uit kortfilms van Laurel & Hardy. Eigenlijk verdiende ik vroeger meer aan al die projecten dan aan de films die ik heb gedraaid. Maar het zijn wel mijn films die ervoor zorgen dat ik nu nog steeds in de watten word gelegd op festivals en conventies. Meer dan zomaar een magere troost (lacht).’

Brussel – 15e Offscreen Festival – 18 maart 2022

Hartelijk bedankt voor dit gesprek!

Alex De Rouck